mercredi 2 septembre 2015

Soudain Proust (Episode 1)


Cet été, après avoir tergiversé, atermoyé et passablement retardé, j’ai fini par retomber dans A la Recherche du temps perdu, de Marcel Proust, que j’ai décidé cette fois-ci de lire intégralement dans un mouvement le plus continu possible. Cette lecture s'accompagnera de l'écriture d'un texte – Soudain Proust – qui tournera autour d'une intuition, à savoir que Proust dépeint obstinément la folie sous toutes ses formes. Qu’on se rassure : on ne cherchera pas ici à imposer un  angle clinique. Car quand nous disons folie, nous ne pensons pas seulement pathologie mais également architecture. Aujourd’hui, premier épisode (hebdomadaire) de la série Soudain Proust


La nef des fous (#1)
Le début de la Recherche semble placé sous le signe de la nuit et comme réglé, derrière cette nuit, sur les vicissitudes de l’endormissement. Dès les premières pages, on assiste à une sorte de géographie mentale où règne en boussole, paradoxalement, l’astre de la désorientation. Au cœur de cette nuit, époques et lieux communiquent tels des vases se découvrant d’improbables conduits. Or tout cela se produit, si l’on en croit l’analyse à laquelle se livre le narrateur, malgré soi. En cela, ces premières pages rappellent de façon frappante certains passages du Discours de la méthode, quand Descartes articule solitude et illusions.  De fait, on peut lire dans l’ouverture, au sens éminemment musical, que constitue le premier quart de la partie intitulée « Combray », non pas tant l’exposition de ces thèmes qu’on identifie comme étant le souvenir, la nostalgie, le sentiment de la perte, etc., mais plutôt comme le diagnostic à peine déguisé d’une folie généralisée. La folie de l’homme seul que déclinent les illusions comme autant de noms secrets. Se coucher de bonne heure, c’est donc assister, impuissant, au coucher du bonheur, à sa disparition dans les limbes. Le sommeil viendra, certes, éventuellement, mais il portera gravé en lui le pli de l’irrésolution du monde. De cette friction va naître un délire.
D’entrée de jeu, le narrateur déclare en effet : « il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles quint », et l’on pourrait à juste titre s’étonner, voire s’inquiéter, de cette étrange confusion, cette « manie » soudaine qui pousse à des identifications proprement délirantes — croire qu’on est une église, un morceau de musique, une relation… Pour l'instant, le narrateur qualifie la chose de « croyance », et prend soin de préciser que cette croyance « ne choquait pas [sa] raison », avant d’ajouter qu’au bout d’un temps « elle commençait à [lui] devenir inintelligible ». Comme si on baignait encore dans les brumes pré-cliniques de la folie, une folie qu’on prend à tort pour une « croyance ». L’illusion pactise encore avec la naïveté. L’esprit se complaît dans l’enfance de ses impressions. Mais l’enfant soupçonne alors qu’il lui faut survivre à cette « croyance » et il cherche à « recomposer peu à peu les traits originaux de [son] moi », preuve s’il en est besoin qu’il a parfaitement ressenti la puissance de défragmentation que cache le flottement, voire le délitement, de sa raison – un délitement né non du sommeil et de la confusion naturelle qu’il induit, mais plutôt de la résistance au sommeil, de la privation de sommeil, une privation qui est le fruit d’une pratique contre-productive : se coucher de bonne heure. 
(à suivre)

mardi 1 septembre 2015

La vie obscure des hommes infâmes: merci Katchadjian


Après Quoi faire, paru au Grand Os en 2014, c’est au tour des éditions Vies Parallèles de publier le deuxième opus de l’Argentin Pablo Katchadjian, et le moins qu’on puisse dire c’est que ce Merci – c’est là son titre… – nous ouvre grand les portes d’un nouveau cauchemar. On y retrouve ce goût pour le même et la différence, l’enfermement de l’homme dans un espace-temps légèrement gauchi, la soumission à des lois aveugles et ce sentiment que tout dérape, inexorablement.
On aimerait pouvoir dire que Merci est une fable, une parabole vaguement post-apocalyptique, avec retour au désordre ancien, réflexion sur les rapports maître-esclave, bref, une sorte de bing-bang littéraire où Marivaux et Volodine s’entredéchireraient, où Bataille et Cholodenko échangeraient quelques coups bas, mais hélas, ou plutôt heureusement, ce genre d’appréciation troussée à la va-vite et dans la griserie du name-dropping n’a jamais mené très loin, aussi vais-je m’efforcer d’être un peu plus précis. Adieu donc Marivolodine et Bataillodenko…
Merci raconte l’histoire d’un esclave débarqué d’un bateau, arraché à sa cage puis confié aux « bons » soins du maître d’un château, un maître plutôt cool en apparence, qui l’emmène à la chasse, le laisse lutiner sa servante, lui apporte son breakfast au lit, et en échange, ma foi, ne lui demande pas grand-chose, sinon quelques corvées nocturnes dont on ne saura rien, sinon qu’elles sont innommables, et imprègnent le narrateur de « l’odeur de l’humiliation et de l’esclavage ». On le voit, rien ici qui patauge franchement dans le réalisme. On pourrait être dans un conte. Mais il faudrait alors parler d'un terrible, d'un épouvantable, d'un monstrueux « règlement de contes ». Et oui, l’esclave, sous l’impulsion de la servante abusée – mais comment ? – par le maître, va se révolter, fédérer les autres esclaves, et notre Spartacus se retrouver bien vite à la tête d’une incontrôlable révolte qui ira répandre le sang jusqu’aux confins du royaume.
Merci ne se contente pourtant pas d’être une fable de plus sur la servitude volontaire, la complicité des victimes, la volonté de puissance et les aménagements éthiques, même s’il est tout ça avec une redoutable intelligence. Le récit comporte des trous, des failles, d’inquiétantes béances. On ne saura jamais ce que fabrique l’esclave, sous les directives du maître, dans un certain hangar :
« J’y entrai et eus envie de pleurer lorsque je compris ce qui m’était demandé. Je m’agenouillai, appuyai ma tête contre la terre et chantai à voix haute l’unique prière que j’avais appris enfant : ‘Dieu, je t’en prie, aide-moi à dépasser les incongruités.’ »
Puis il s’active mystérieusement « comme un porc au milieu de la putréfaction ». Qu’a-t-il fait ? Ce non-dit, qui ne peut que renvoyer le lecteur au cauchemar bien réel des Sonderkommandos, que domineront, prolixes en fumée et grandes dispensatrices de cendres, trois cheminées qui ne cessent de grandir au court du récit, ce non-dit a pour ainsi dire des retombées syntaxiques sur le texte, puisque à plusieurs endroits la phrase se suspend, incapable de mener à bien une comparaison entamée, comme si le souvenir ou la faculté de trouver un équivalent étaient déchus de leurs droits :
« Un enfant sauvage dans le sens de… » ; « j’ai détruit son corps de telle manière que… » ; « Oui, on m’a obligé à… » ; « Et pendant des heures vous… ? » ; « si jamais j’entrais dans le trou noir et que… »
Comme si les cendres de l’Histoire, portées par le vent de la révolte/vengeance venaient trouer le texte lui-même, rongeant sa texture à force d’acide innommé, au point que vers la fin du livre, à force de manger d’étranges racines, le narrateur n’en finit plus de passer par divers trous noirs. Indécidable, piégé, mais aussi cocasse, faussement naïf, arc-bouté sur ses propres ressorts narratifs, Merci réussit, en cent trente pages, à sonder les entrailles de la barbarie tout en chauffant à blanc la lame de la liberté. Le libre-arbitre est-il soluble dans la fange ? Comment vivre quand colle à nos mémoires, encore et encore, « l’odeur de l’humiliation et de la vie obscurcie » ?

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Pablo Katchadjian, Merci, traduit de l’espagnol (Argentine) par Guillaume Contré, Vies Parallèles (Bruxelles), 132 p., 15€

lundi 31 août 2015

Cordelia la guerre: la folie Cosnay


Bonjour les gens qui lisent ! Le Clavier Cannibale est de retour ! Aujourd'hui, si vous le voulez bien, nous allons commencer par un des meilleurs livres de la rentrée (sans doute) avec Achab (séquelles) de Pierre Senges (sûrement). En ce lundi encore d'août mais déjà terriblement septembrisien, penchons-nous à en tomber sur le dernier livre de Marie Cosnay !
 Avec Cordelia la guerre, Marie Cosnay ne se contente pas d’offrir une version moderne du Roi Lear de Shakespeare et d’en faire un polar jouant avec la geste épique. Elle invente surtout une narration très particulière, fondée sur une écriture qu’on pourrait presque qualifier de dodécaphonique tant elle semble s’être affranchie de la gamme grammaticale ordinaire. Il en résulte un point de vue à la fois omniscient (quasi démiurgique) et totalement décalé (pulsation poétique), comme une sorte de « distance impliquée » qui n’est pas sans rappeler le récit pasolinien de Théorème.
En effet, dans le récit mis en place – et sans cesse déplacé – par Cosnay, des forces indéterminées sont à l’œuvre, soit qu’elles aient partie liées à des personnages ou des groupes encore obscurs, soit qu’elles ressortent tout simplement d’instances invisibles, magiques. Et dans la forêt des protagonistes qui peuplent le livre s’agite parfois un on ou un nous qui dessine un collectif où le lecteur a tout loisir de s’introduire. Mais revenons à l’écriture-cosnay, une écriture syncopée qui ne cesse de perturber ses palpitations syntaxiques pour mieux faire monter la fièvre qui s’est emparée de l’histoire/Histoire :
« Elle ne racontera pas, elle est fatiguée. Les gens lui jettent un coup d’œil, il semble qu’elle porte sur le visage une sévérité qui éloigne. Que ce soit clair. Sévère et agacée. Elle se lèverait (tremble de froid, n’a pas la force), pantominerait quelque chose de tout à fait grotesque et emporté qui dirait leur fait à ceux qui la regardent et à ceux qui ne la regardent pas. Tous également son dégueulasses. Mais la plus dégueulasse, c’est elle-même. Grimace à n’en plus finir. »
La phrase, on le voit ou plutôt on l’éprouve, avance en faisant des écarts, elle se contracte puis se dilate, forme comme des bulles (les parenthèses), puis allonge la foulée avant de se contracter à nouveau, jusqu’à devenir quasi tronquée, nominale. Et ce qu’on peut constater au niveau de la phrase est aussi vrai du récit dans ses mouvements aheurtés, ses cadences croisées. C’est moins Le roi Lear qui est ici réécrit que les ressorts de la tragédie : le fameux fatum sans cesse torpillée par l’entêtement humain.
On peut bien sûr s’attacher aux trames de Cordelia la guerre – conflit civil, trafic, jeux d’influence, révoltes, crues, explosions, kidnapping, séquestrations, exécutions, revirements… – mais ce qui en constitue la matière irradiante c’est bel et bien son écriture à la fois inquisitrice (tout explorer, douter de tout) et extatique, puisqu’à tout instant l’enquête policière se fond dans la vision, la pure perception, opérant ainsi un renversement permanent dans la lecture, une apocalypse discrète :
« La fille aux cheveux de feu nous quitte. Sur son visage, si pâle, un drap est posé. La terre, par poignées, on la jette sur elle. »
Cordelia la guerre est un livre éminemment inquiet – autant par sa bouleversante théâtralité que par son entêtement poétique à sonder et faire résonner tous les motifs. Profondément singulier parce que courageusement pluriel, il risque de rendre risibles et vains nombre des livres qui paraissent en cette rentrée.

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Marie Cosnay, Cordelia la guerre, éditions de l’Ogre, 21 €

mercredi 26 août 2015

Retour prévu lundi 31 août. Pour parler de Proust, mais seulement pendant un an, et d'autres choses aussi.

lundi 20 juillet 2015

La puissance d'un jet de poulpe: Fontanel au plus vif

Je suis innocent de Adel Abdessemed
[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 15 mai 2010…]
 
Publié en 2009 chez Grasset par les bons soins de Cécile Dutheil de la Rochère, L’Homme barbelé, premier roman de Béatrice Fontanel, par ailleurs iconographe et auteure pour la jeunesse, a la force poétique de ces textes célibataires dont nos étagères manquaient avant même de le savoir. Se présentant sous l’humble forme d’une enquête – qui était vraiment Ferdinand, ce père sévère disparu dans les camps de la mort ? –, ce « roman » tout entier hérissé de souvenirs arrachés et ravaudés parvient à combler le hiatus d’une vie explosée, la vie d’un homme qui ne sut pas aimer, ni sa femme ni ses enfants, au nombre de quatre, parce que pris dans l’étau jamais refroidi des deux guerres mondiales. L’auteur reprend le fil sans cesse cassé, mâché, noué d’une vie dont on ne peut réellement caresser la fibre ou sentir les échardes sans passer par l’expérience physique de cette violence barbelée qu’ont traversée, rampant pantelant chantant, des millions d’hommes, depuis les premiers trains de 14 jusqu’aux wagons plombés de Pologne.
 
Pour l’auteur, il va s’agir de sculpter, à même la glaise des récits et des omissions, le visage fuyant de ce Ferdinand, évadé furieux d’on ne sait quel nocturne voyage célinien, qu’avale et recrache sans cesse l’Histoire, ce Ferdinand qui dessinait les tracés des lignes ferroviaires et que l’horreur s’amuse à aiguiller sans répit, mutilant non son corps (il ne garde de la Première Guerre que des ampoules aux mains, à l’entendre…) mais son cœur, le rendant incapable d’aimer, au temps tassé et fade de la paix, ses enfants et son épouse. Car Ferdinand aura côtoyé toute sa vie la peur de mourir, plus familière que son jardinet. Et tout se terminera dans un train de la mort :
A cet instant précis où tout semble se synchroniser parfaitement, comme le mécanisme d’une horloge affreuse, une peur qu’on ne peut nommer crache dans nos consciences avec la puissance d’un jet de poulpe.
Béatrice Fontanel cherche à capter la moindre vibration, intérieure ou extérieure, qui permettrait de se faire une idée de la vaste toile où mouches et araignées s’affrontent, les renoncements, les espoirs– cette façon qu’ont certains de tordre le bâton de la fierté dans l’onde de l’indifférence pour qu’il semble roide à la lueur du jugement des hommes. Ferdinand est un soldat vaillant, prompt à secourir et épauler ses camarades, la boue de Verdun n’avale que ses rêves. Il prolongera la guerre dans les guerres lointaines, jusqu’à Sébastopol.

Le montage mis au point par Fontanel pour articuler son récit est une merveille d’intelligence et de sensibilité, faisant s’entrechoquer les deux boucliers jumeaux des tranchées et des camps, créant un vide de vingt ans dans lequel piaffe la rosse Ferdinand, rétive au joug domestique, à la tendresse, aux mots, même. Et l’auteur de passer du moléculaire au molaire, du motif à la fresque :
Les piqûres de rosiers font sentir leurs minuscules élancements empoisonnés. Les griffures aux bordures légèrement rougies se laissent suivre de l’œil ; les veines, les ridules, les reliefs des tendons et des articulations se métamorphosent en un champ de bataille avec toutes ses circulations de boyaux, d’entonnoirs, de rigoles, topographies de cicatrices.
Fontanel raconte la guerre de 14 comme très peu d’écrivains l’ont fait : elle sait rendre le suc du quotidien, déduire de telle blessure tel escarmouche, décrire les postures, rappeler les effrois, et jusqu’à leur usure. Elle parle des détenus des camps qui « poussent le jour devant eux comme les bousiers leur boule », évoque les « rails de réglisse luisant sous le lait malfaisant de la lune », rappelle les échos de la guerre des mines qui, « à l’intérieur de Ferdinand […] a creusé ses excavations, dans le calcaire de son être, en lui les fourneaux installés, avec ses mises à feu inattendues que ses enfants subiront jusqu’à la fin sans comprendre ».

Œuvre rare, inspirée jusqu’à la moelle tremblante, pétrie d’intuitions salvatrices et de rehauts insensés, frappée au tempo d’une rythmique tout à la fois sereine, sauvage, instinctive et patiente. Comme si la fiction avait irrigué une parcelle d’oubli et redonné au sang toutes ses chances, depuis l’épanchement vorace jusqu’à la palpitation interdite, rendant un cœur à Ferdinand, pour mieux battre, non plus la retraite des vaincus, mais la charge des émus. 

Qu’est-ce qu’une vie, d’abord vautrée dans les tranchées, puis concassée dans les camps ? Qu’est-ce que vivre quand c’est aller du charnier de Verdun au terminus de Mauthausen ? Et que trouver entre ces deux bornes puantes ? Fontanel imagine une Yéranouhie, égorgée de peu puis danseuse à Alep, que Ferdinand sauve et, oui, aime. Mais même cet amour des colonies passera à la broyeuse du temps.

L’Homme barbelé redonne souffle et mouvement à ce « grand sac étanche » qu’est la peau des anonymes. 
 
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Béatrice Fontanel, L'homme barbelé, LdP

mercredi 15 juillet 2015

Une joie et une souffrance: Nick Barlay et la femme d'un homme qui—

Le Cauchemar (Nicolai Abraham)
[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 27 septembre 2011…]

On pourrait vous baratiner et vous dire que c'est un roman noir. Mais, depuis Homère et David Peace, vous baratiner n'a jamais vraiment marché. Alors disons que La femme d'un homme qui, de Nick Barlay est un roman en deux couleurs, et que ces deux couleurs suffiraient à elles seules à redéfinir l'arc-en-ciel douloureux de l'écriture.
On pourrait vous dire que l'héroïne est une veuve récente, anorexique, barrée, ingérable, indécidable jusqu'au bout des ongles, et que son mari avec lequel elle a tout juste convolé six mois a été retrouvé mort, un quartier d'orange entre les dents, strangulé au cours d'une tentative d'auto-érotisme qui était peut-être moins fun que ça. Mais vous baratiner, faut-il le répéter, n'a jamais marché. Vous avez refusé de croire que Beckett écrivait des romans d'amour et qu'Arno Schmidt tissait des pastorales. Donc, La femme d'un homme qui n'est pas un roman noir.
On aimerait bien, parce que ça permettrait de le lire sans passer son temps à trembler pour la langue qui agit en nous comme un poison patient.
Il était donc une fois, et sans doute plus d'une fois, "la femme d'un homme qui". Et dans l'inachèvement de ce titre gît la splendeur d'une écriture qui, loin d'être inachevée, joue avec l'exhaustivité de la déréliction. Oui, bien sûr, il y a une enquête, une mort suspecte, des indices, un périple, des problèmes. Il y a surtout, en double terrible de la narration, l'impossibilité à décider, trancher, reconnaître. Car Joy, "la femme de l'homme qui", est à elle seule la folie de l'énonciation et son ultime leçon : Joy, au nom maudit, réussit l'exploit de nous emmener au bout de la nuit et de nous faire douter du mot "nuit", qui est bien trop doux pour là où elle va.
L'écriture de Nick Barlay est une épreuve. Au sens où: elle initie à elle-même, faisant de nous à la fois un lecteur et esclave. Barlay a sa façon bien à lui de dire deux fois ce que les choses sont et ne sont pas, quand celui (ou plutôt: celle) qui les voit meurt à chaque seconde dans le dédoublement de la vision. Dans le pli de l'indésirable compréhension. L'auteur sait décrire, avec une intelligence millimétrée, le spectre des vacillements dès lors que ce dernier se réfugie dans la tentative d'avancer.  Chez Barlay, tout est susceptible d'être soupçonnée: la réalité, l'idée qu'on s'en fait, la matière qu'on en tire, la langue qu'elle nous lègue. Le style se feuillette, se casse, se noie plusieurs fois dans la même eau, que tu bois, assoiffé, parce que la femme d'un homme qui. Parce que ne pas finir.
Belmondo, dans un film de Truffaut, disait à peu près ceci : "T'aimer est une joie, c'est une joie et c'est une souffrance". Lire Barlay, c'est ça. Il nous force à aimer la chute, la dérive, la palpation irrépressible de l'ignominie, au nom d'un principe qui est la justesse. La justesse? Oui, car pour savoir décrire l'indécision pathologique de son héroïne, son dégoût de soi et sa peur de la porte à pousser comme si c'était la texture même du doute devenu chair, eh bien, il faut plus qu'un certain talent.
Barlay nous fait le coup du vaudou. Il nous totémise et nous dissèque. Et s'il pouvait nous sauver, il le ferait. En disant "tu" quand il parle de Joy, en cassant, brindille de phrase après brindille de phrase, ce qu'il nous donne comme bois à brûler, en reprenant des motifs brûlés qu'on ignorait amadou d'autre chose, il avance, avance dans son récit en nous poussant, nous trébuchant, nous incitant. Il faut dire qu'il a conçu, pour son personnage, une conscience si précise et si intime que nous voilà les otages incandescents de la femme qui.
"Une tache d'aube s'étire au-dessus de la mer. Le premier être humain est déjà sur la plage, un homme, un golfeur qui pratique son swing contre le vent sifflant du large. Dans les haut-parleurs, la cassette siffle tel le vent. Les mots de centaines de contes pour enfants te traversent l'esprit, les réprimandes, les mises en garde quant à l'ouverture de portes ou de boîte. Quoi que tu fasses, n'ouvre pas la boîte. Quoi que tu fasses, ne franchis pas la porte. Quoi que tu fasses, ne le fais pas. [.…] La scène est ainsi prête pour le désastre, la perte catastrophique."

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Nick Barlay, La femme d'un homme qui, traduit par Françoise Marel, éd. Quidam.

lundi 13 juillet 2015

Roi, reine, Sender

[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 5 mars 2010…]

De Ramón Sender, on ne connaît bien souvent que son Requiem pour un paysan espagnol et ses prises de position en faveur du peuple et des anarchistes. Sa vie, aussi, faite de drames et d’exils, d’abord l’Espagne, puis la France, le Mexique et enfin les États-Unis. Et un legs à la postérité d’une soixantaine de romans dont seulement une dizaine sont disponibles en langue française. C’est une belle pépite que réédite donc les éditions Attila en republiant la traduction que fit Emmanuel Roblès en 1955 de El Rey y la reina – Le Roi et la Reine –, parue alors aux éditions du Seuil.

Paru initialement en 1948 au Brésil, Le Roi et la Reine peut être envisagé sous divers angles. On peut bien sûr y lire le récit d’une fin, celle des nobles, sous la pression de la guerre civile (l’action se passe en 1936, à Madrid), la reine blanche qu’est la duchesse se retrouvant assiégée dans son donjon tandis qu’au pied du palais grouillent les « rouges », avec, dans le rôle du passeur amphibie, le jardinier Romulo, dont le désir brouille la conscience politique, l’empêchant de choisir son camp. Mais le roman ressemble également à une étrange partie d’échecs, une partie aux règles perverties : en effet, d’entrée de jeu, le roi est mis en échec (le duc a fui, est peut-être mort…). La reine, elle, n’a plus que quelques cases sur lesquelles se réfugier, à savoir quelques chambres du donjon, la tour devenant ainsi sa dernière protection. Quant à Romulo, il n’est au début qu’un pion, mais l’on sait à quel point aux échecs les pions peuvent jouer un rôle capital, à la fois protecteur, obstacle, adjuvant de la défaite. On trouve également un fou, personnifié ici par le nain Elena, qui, réfugié dans les entrailles du palais, prétend affronter un couple de rats géants. Il y a aussi les deux cavaliers de la Reine, tout d’abord le duc, qu’on croyait mort et qui revient par un passage secret, puis l’amant, Estéban, qualifié de « diable »… 

Mais la folie, on s’en rend vite compte, n’est pas le seul apanage du nain/bouffon (bien que fasciste, il est adopté à la fin par les « rouges »…). Car Le Roi et la Reine, ce n’est pas le duc et la duchesse, mais bien le jardinier et la duchesse, car, comme il est dit à l’entrée du roman : « L’homme est le roi. L’illusion de l’homme est la reine. Ensemble ils forment la monarchie qui gouverne le monde. » Phrase sibylline, complexe, dont le roman de Sender s’emploie à déplier et éclairer les arcanes.
La guerre civile a éclaté, le duc a fui, et la duchesse se retrouve consignée par la peur dans le donjon du palais, à l’insu des combattants qui ont réquisitionné les lieux. Seul Romulo, le jardinier, veille sur la sécurité de sa maîtresse, à laquelle il a voué allégeance. Mais cette allégeance est corrompu dès le début du livre par une « mise à nue » capitale : la duchesse sort nue de sa piscine et s’adresse à son jardinier sans la moindre du pudeur, ne le considérant pas comme un homme. Humilié autant qu’excité par la vision du corps nu de la « reine », Romulo se doit désormais de devenir un homme (et non plus seulement une fonction) aux yeux de cette femme. Il ne saurait donc la livrer simplement aux combattants. Le désir l’emporte sur le social, et les deux personnages vont devoir se croiser au mitan de leur non-rapport, le jardinier aspiré dans un devenir-homme et la reine prise dans un devenir-femme. Plus qu’une banale relation maître-esclave, et en cela aussi fin que Marivaux, mais dans le cadre d’un roman étrangement gothique (Walpole n’est pas loin), Ramón Sender nous offre un affrontement sans cesse dédoublé entre des forces qui souffrent d’être contraires. Qu’attend chacun de l’autre ? Qui veut posséder qui ? Qui ne respecte plus quoi ?

La duchesse le dit clairement vers la fin du roman. S’adressant à Romulo, elle exprime le désir suivant : « que tu sois plus fort que toutes les folies qui nous assiègent ». Et le jardinier de finir par lâcher cette inquiétante promesse/menace : « Je vous donnerai la dernière chose que je puisse vous donner ».

Sous la plume fine, précise et patiente de Sender, le récit palpite et respire, à la fois théâtre d’ombres, tragédie en huis clos, roman de chevalerie, logomachie. Pas un seul instant, le duel au minuit ne s’enlise dans une lutte caricaturale entre oppresseur et opprimé. Car ce qui se débat ici, dans les pièces du palais, dans la boue de la cour ou dans les caves, c’est un désir encore informe, informulé, un désir contrarié dans son devenir, rétif aux hiérarchies, assoiffé d’une pureté qui au soleil paraîtrait simple souillure.

Romulo ne désire par la duchesse, ce serait trop simple. Il désire qu’elle voit en lui le désir, le possible roi, l’illusion nécessaire à l’accomplissement d’une nouvelle forme de monarchie, en apparence bâtarde, mais puisant à des racines obscures, inconscientes. Et il sait que son désir peut transformer la reine en femme, c’est-à-dire renverser l’ordre social, pas seulement en une femme que son mari prend à sa guise et que viole son amant, mais en une femme susceptible de réveiller en lui l’homme vaincu par le jardinier. Quant à la duchesse, on s’aperçoit assez vite qu’elle est passé d’une fausse liberté à une fausse incarcération, qu’elle a troqué sa liberté de mouvement contre le mouvement de sa liberté : bien que troublée (elle a conscience de l’obscénité de son acte au sortir de la piscine), elle refuse de laisser pénétrer en elle le membre viril de l’insurrection.

Dès lors, le palais, siège des tensions, émotions et révélations, fonctionne comme l’inconscient, la reine occupant la place en apparence privilégiée du surmoi dans les hauteurs du donjon, le jardinier œuvrant à la façon d’un moi intercesseur, tandis que le ça semble s’être réfugié dans le corps étriqué du nain Elena, lui-même aux prises avec des cauchemars tout en griffes et en crocs. On est loin d’une mécanique, tant Sender fait preuve d’une sensibilité exemplaire dans sa façon de relier par un fil invisible des scènes où la beauté règne à la façon d’un pouls sous la peau des paragraphes.

Lisons ce passage, qui ferait aussi bien les délices de Charlus que de Deleuze :
« Romulo avait passé des heures et des heures à contempler un parterre d’arums. Dans leurs profonds entonnoirs blancs entraient souvent une abeille ou un bourdon. Certains de ces bourdons étaient parfois de grande taille, veloutés, vêtus avec un luxe asiatique et se mouvaient avec une sorte de gravité religieuse. Il avait vu un de ces insectes entrer lentement au sein d’une fleur, comme un roi dans sa chambre. Dès que le bourdon fut au fond Romulo s’aperçut qu’une étamine s’abaissait, lui touchait le dos et le marquait de jaune. Ce comportement de la fleur avait laissé Romulo perplexe. Rien, dans la vie humaine, ne pouvait être comparé en beauté à l’entrée d’un de ces insectes au cœur d’une rone entr’ouverte […]. Cette pénétration, avec les délices mêlées du toucher, de la vue, de l’odorat et de la saveur, devait procurer une sensation inconnue de l’homme, une sensation qu’il pouvait à peine imaginer. […] Si les miliciens ne revenaient jamais et si lui restait là, dans ce domaine et avec la duchesse, il se sentirait aussi comme ces bourdons qui lentement s’enfoncent au cœur d’un magnolia. »
Comme le dit si exactement Sender lui-même : « Mon propos relève plutôt de l’illumination que de la logique. J’essaye de suggérer des plans mystiques […]. »

La puissance suggestive de l’écriture senderienne trouve, grâce aux éditions Attila, un écrin parfait, tant l’ouvrage est d’une fabrication soignée (la maquette est signée Jeanne Witta), la mise en page de temps en autre envahie par les inquiétants dessins d’Anne Careil, qui permettent au surnaturel d’insuffler sa petite musique : ici une pluie de main, là quelque somnambule piégé dans son rêve, et ce dans une tradition ingénieusement héritée de Max Ernst, créant un univers parallèle, saturé de diagonales et nappé d’ombres.

dimanche 12 juillet 2015

Zeller: anatomie d'un rien

[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 26 août 2012…]

On me reproche parfois, dans mon traitement de la chose littéraire, de me livrer à des jugements à l’emporte-pièce, à des critiques gratuites, voire de céder au quolibet au détriment de l’analyse rigoureuse, et je dois bien avouer qu’il y a une part de vrai là-dedans, tant la tentation de railler plutôt que de décortiquer est grande. Il urgeait donc de renoncer à la facilité des moqueries pour s’engager sur l’ardu sentier de la critique argumentée (mais bon, faudrait pas non plus que ça devienne une habitude, hein).
Nous allons donc nous pencher vaillamment sur un petit bijou mal ciselé, une œuvrette modeste par la taille quoiqu’ambitieuse par le propos, je veux parler du nouveau roman de Florian Zeller, La Jouissance, sous-titré non sans panache « un roman européen ». Nous passerons assez rapidement sur l’histoire narrée, cette dernière étant visiblement calquée sur deux millions de livres déjà existants. Jugez par vous-même : Nicolas et Pauline se rencontrent, s’aiment, emménagent, conçoivent, déménagent, s’engueulent, se trompent, accouchent, se quittent. La banale orthodoxie du propos ne doit pas cependant nous amener à rejeter ce livre. Il ne s’agit là que d’une trame, usée, certes, voire patinée, mais bon, la littérature en a vu d’autre. Afin de pallier le rachitisme diégétique de son histoire, Florian Zeller double celui-ci d’une réflexion audacieuse sur la construction de l’Europe. Il va s’agir en effet d’établir un parallèle entre l’évolution du couple Pauline-Nicolas et les nations européennes. Au prix d’une alternance un peu artificielle, certes, mais qui ici passe pour un trait de génie, les chapitres vont donc imposer au lecteur une valse à deux temps, le faire passer d’un récit dénué du moindre intérêt à des réflexions dépourvues de la moindre profondeur. Le calvaire, on le voit, est donc dédoublé. Car le procédé, qui ne procède que d’une intuition puérile – comme les pays, nous sommes en crise… –, est purement mécanique et  ne laisse au roman de Zeller pas d’autre issue que le plantage souverain. Mais n’ayons pas la dent trop dure : la chair entamée est bien assez filandreuse comme ça. Etudions plutôt les divers éléments de ce roman qui en font un possible équivalent littéraire du cultissime navet de BHL, Le Jour et la Nuit.
Tout d’abord, les personnages. Nicolas est scénariste (un peu comme Zeller est romancier), Pauline travaille dans le cosmétique (elle évolue donc dans la sphère des apparences). Bref, il crée (sans succès), elle maquille (sans panache). A quoi ressemblent-ils ? On ne le sait pas, car Zeller est assez avare en description, ce qu’on aurait mauvaise grâce de lui reprocher, les subtilités physionomiques étant vraisemblablement des vieilles lunes. On sait seulement qu’ils ont la trentaine et vivent en ville. Là, premier problème. On l’a dit, il s’agit un « roman européen ». Donc, chaque fois qu’une ville (ou un nom propre) est mentionnée figure aussitôt entre parenthèses le pays correspondant. Exemple : « une rétrospective de Bergman (Suède) » [p. 28] ; « Beethoven (Autriche) a une œuvre quantitativement très importante » [p.30].  Les cas similaires abondent (et finissent par créer un effet assez scolaire et risible, mais n’insistons pas). En revanche, on omet de préciser au lecteur dans quelle ville française habite le jeune couple. On sait juste au début que Pauline habite dans un « petit appartement de la rue des Tournelles ». Paris n’est pas mentionné. Cela doit aller de soi. Plus tard, il sera question de Montparnasse, de Chaillot et de La Rotonde. Ouf. La rue des Tournelles était donc bien à Paris (France). On en aurait dû s’en douter (Evidence).
Mais revenons à Nicolas et Pimprenelle, euh, pardon, Pauline. Nous aimerions tant arriver à nous en faire une image mentale. La chose est heureusement possible, non pas grâce au talent descriptif de Zeller (qui ne sait ni dessiner ni colorier) mais grâce à son sens incroyablement nuancé de la didascalie. En effet, au fil des pages et des sentiments, le lecteur peut assister aux diverses expressions qui empruntent les visages des deux protagonistes. Il s’agit essentiellement– non : uniquement – d’airs et de sourires. Pauline et Nicolas tiennent des propos (comme d’autres tiennent une pelle à tarte) mais toujours en adoptant un air ou un sourire particuliers, afin qu’on puisse mieux se les représenter et surtout sentir la couleur précise du propos qu’ils (telle une pelle à tarte) tiennent. Donc, dans l’ordre, nous avons, et ce exhaustivement : un « petit air ironique » (p.13), « un sourire faussement surpris » (p.16), « un air sombre » (p.29), une « humeur sombre » (p. 29 + p. 173), un « petit sourire ironique » (p. 54), un « sourire faussement surpris » (p. 63), un « sourire embarrassé » (p. 72), un « sourire tendre » (p. 75), un « sourire amusé mais perplexe » (p. 76), un « sourire muet » (p. 120 – et là je demanderai au lecteur un tant soit peu doué de bien vouloir tenter d’exécuter ce « sourire muet » devant le miroir…), un « faux air sérieux » (p. 163), un « sourire teinté d’inquiétude » (p. 164), un « sourire appuyé » (p. 177) et enfin un « air étonné » (p. 202).  On déplorera l’absence de « l’air tendre et souriant mais faussement embarrassé », qui aurait permis de conclure en beauté.
Je veux bien que Florian Zeller aime le théâtre de boulevard, pour lequel il écrit régulièrement des pensums teintés d’inquiétude, mais croit-il vraiment qu’il existe des lecteurs-acteurs suffisamment acrobates pour se livrer à pareille gymnastique du front et des zygomatiques ? Enfin bon, il y a sans doute une raison à ce nuancier. C’est peut-être une façon de nous faire comprendre que, l’air de rien, ce roman traite du vide. Mais laissons-là ces pantins aux rictus alambiqués et penchons-nous sur le fond, pour ne pas dire l’abîme.
Le roman de Zeller, ainsi que nous l’avons expliqué, est avant tout un ouvrage à visée comparative, un travail de réflexion sur l’histoire et la politique européennes, sur la société contemporaine et ses inexorables évolutions. Le lecteur aura donc droit à des considérations profondes, ce que j’appellerai ici des « pensées parachutes » (PP), lesquelles permettent au récit de ne pas s’écraser trop brutalement sur le terrain de sa propre inanité. Le problème, c’est qu’il n’est pas sûr que lesdits parachutes s’ouvrent vraiment (ni à temps). Zeller a bien quelques idées sur le monde d’aujourd’hui (et d’hier) mais, comment dire ? ses PP ressemblent étrangement à des champignons : plus on est au ras des pâquerettes, plus on en voit. Qu’on en juge d’après le florilège, hélas quasi exhaustif là aussi, que voici :
• (sur la vie) — « Nicolas va mourir un jour, et ce jour approche inexorablement » p. 11 (on retrouve d’ailleurs cette fulgurance dans le précédent livre de Foenkinos)
• (sur la vie, bis) — « Mais tout homme a ses faiblesses » p.12 (on suppose que cette découverte explique en partie le besoin qu’a eu Zeller d’écrire ce livre)
• (sur la rencontre amoureuse) — « les explications purement chimiques [des] sentiments [ne suffisent pas] à expliquer une rencontre. Un accord plus profond est nécessaire. » p. 26 (il me semble avoir déjà lu cette phrase dans un numéro d’octobre 2006 de Biba…)
• (sur l’enfance) — « Cette étrange maladie qu’on appelle l’enfance » p. 27. Ici, le lecteur aura reconnu, différemment assaisonné, la grande phrase de l’immense poète Jean Ferrat : « L’enfance est une maladie dont on ne guérit jamais »).
• (sur la guerre) — « ‘Verdun’, ce seul mot fait frémir d’horreur. C’est une des batailles les plus inhumaines auxquelles on se soit livré. » p. 61 — la pertinence du propos laisse songeur, mais il est tellement frappé du sceau du bon sens qu’il perd un peu de sa puissance visionnaire…
• (sur les téléphones portables) — « Le monde a radicalement changé à partir du moment où les gens se sont équipé en téléphones portables » P. 98, commentaire assorti de la non moins percutante conclusion : « Le XXIème siècle n’a pas commencé le 11 septembre 2001, comme on l’entend souvent dire et comme les livres d’histoire le suggéreront probablement, mais au moment précis où, les uns après les autres, nous sommes entrés dans un magasin de téléphonie pour acheter notre premier portable. » p. 99 (et là, on a envie de dire : « Sturm und dring ! », mais bon…)
• (sur le religieux) — « une cathédrale se visite comme on visiterait un temple grec ou une pyramide égyptienne : ce n’était plus un lieu de culte, mais un lieu de visite » p. 129-130 (du coup, on comprend mieux l’essor du religieux dans les pays autres que la Grèce et l’Egypte…)
• (sur le parallèle Histoire/Individu) — « De même que l’Histoire d’un pays est jalonnée de dates censées nous renvoyer à des événements déterminants de son évolution, celle d’un individu est une route jalonnée de bornes socialement identifiables qui permettent de situer cet individu dans sa propre histoire. » (Vous commenterez ce propos en vous appuyant sur des exemples précis tirés de l’histoire européenne ou de votre propre expérience, vous avez quarante-cinq minutes.)
• (sur le relativisme des valeurs) — « comment savoir dans notre vie d’aujourd’hui ce qui demain nous semblera sans importance, insignifiant, et peut-être même digne d’être oublié ? » p. 156 (Eh bien la réponse est simple, pour une fois : il suffit de lire le roman de Zeller.)
• (sur la vie en général) — « ‘La vie est tellement courte’, se surprend-il à dire à voix haute. » p. 157 — On aura bien sûr repéré ici une allusion en creux au célèbre vers de TS Eliot, « life is very long ». A moins qu’il s’agisse d’une citation déguisée d’un propos de Jean-Pierre Pernaud.
• (sur Hitler sauvé de la noyade l’âge de quatre ans par un certain Johann Kuehberger) — « Que se serait-il passé si l’enfant avait péri ce jour-là ? L’Europe aurait probablement connu un destin moins tragique. » (Là, je pense qu’on atteint des sommets de clairvoyance historique que rien ne saurait dépasser, et j’engage le lecteur à customiser cette déduction ô combien perspicace en remplaçant le nom de Hitler par un autre de son choix : Napoléon, Staline, etc…)
On s’en rend compte à la lecture des exemples susmentionnés, Zeller n’est pas à proprement parler un penseur de premier plan. Il doit s’en douter un petit peu, car il émaille son texte d’anecdotes concernant des figures littéraires ou artistiques, persuadé qu’en citant Cioran ou Breton, il parviendra, à force de botox citationnel, à étoffer un peu les formes anorexiques de son roman. Nous aurons ainsi droit à des apparitions de Sartre, Breton, Leiris, Ionesco, Littell, Godard, Kubrick et Beethoven. Eh oui, comme dans toute dissertation en trois parties qui se respecte, on est tenu de donner des exemples et d’y aller de quelques propos rapportés. Je laisse au lecteur le plaisir de découvrir quel usage Zeller fait de ces créateurs mais je peux déjà lui révéler qu’il apprendra que Beethoven était sourd et que Ionesco était tragique.
Parvenu à ce stade de l’analyse, on peine à convaincre le lecteur qu’il peut y avoir une raison de perdre son temps à ouvrir le livre de Florian Zeller, si ce n’est pour se taper sur les cuisses de rire. On se dit que, peut-être, l’inanité du propos (un couple merde) et le crétinisme de la démonstration (l’Europe merde aussi) seront rachetés par l’inventivité de l’écriture. Hélas, comme on l’a déjà subodoré, Zeller n’est pas à proprement parler un styliste d’exception.  Il succombe rarement au pouvoir de « l’image » (sans doute une vieille lune, là aussi) et quand il le fait, ma foi, voilà ce que ça donne (je précise qu’on trouvera ci-après la quasi intégralité des tentatives de Zeller en matière d’image ou de métaphore) :
• « pris dans les filets de l’émotion » p. 25
• « chaque être, à la façon d’une mauvaise herbe, pousse comme il peut et, bien souvent, dans le désordre » (les lecteurs ayant réussi à visualiser une herbe qui pousse dans le désordre doivent impérativement subir un test de dépistage afin de vérifier qu’ils n’ont pas ingéré de psilocybine…)
• « le silence assourdissant » (p. 47) (faut-il commenter ? je ne le crois pas…)
• « le manteau gris du boulevard Montparnasse » (p. 63) — voilà une image qui nous rappelle que Maurice Carême is not dead
• « Mais à peine a-t-il franchi la porte que les pleurs reviennent comme un torrent inépuisable » p. 204 (image qui, bizarrement, en suscite une autre : celle d’une chasse qu’on tire…)
• « forçant le coffre de ses paupières », p. 117 — Zeller a dû rêver à un moment d’embrasser la carrière d’ophtalmo cambrioleur.
et enfin :
• « sa peau est douce comme un peu de soleil dans l’eau froide » (cette figure de style doit avoir un nom, mais il nous échappe pour l’heure, comme un goujon entre des mains d’huile)
Finalement, on se dit qu’il vaut mieux que Zeller ne s’essaie pas trop à l’image. D’autant plus que quand il le fait en parlant de choses sexuelles (cf . l’inénarrable sodomie des pages 32-33), ça donne ça :
« Jusque-là, malgré l’attirance qu’il avait pour ce petit cercle rosé, il ne s’en était pas vraiment approché. […] Le petit orifice brillait comme une étoile noire. » (Bon, là, je pense que Zeller a eu un problème de palette, et qu’il s’est un peu emmêlé les pinceaux avec les couleurs, mais n’enculons pas les mouches. Le style a ses raisons que la raison ne connaît pas, comme disait Zarathoustra ou Pierre Perret.
Le style ? Parlons-en. On trouvera, sans trop se pencher, une « ambiance électrique », des « pulsions meurtrières ». On verra son personnage « reste[r] songeur un long moment » ou avoir le « souffle rauque », et sentir même « le vent de l’aventure soufflant partout autour d’elle ». On assistera même à une scène étrange, comme lorsque son personnage « se lève du café » (buvait-il la tasse ?). Ne lui jetons pas la pierre, l’éponge suffira. Il faut bien que les lieux communs puissent s’égailler quelque part. Mais il arrive également que Zeller oublie de se relire et nous offre des perles, comme celles-ci :
« elle a l’impression qu’elle va pouvoir […] retoucher au frisson de la première fois et achever enfin de se souvenir » p. 55
ou encore :
« Nicolas lui promet qu’il ne s’est rien passé et qu’elle doit d’abord l’écouter avant de tout de suite partir dans des interprétations tendancieuses »  p. 100 (Ouch ! il lui promet qu’elle doit l’écouter ? Mazette…)
ou le pompon :
« Si nous pouvions à cet instant nous faufiler sous ses paupières, nous entendrions sûrement […] ces mêmes questions. » p. 183 – là encore, le spectre de l’ophtalmo cambrioleur rôde…

Mais s’il fallait vraiment mettre le doigt sur la blessure du bât, c’est dans la spécificité même du texte de Zeller que nous devrions la chercher, à savoir le mode interrogatif. En effet, voici un roman qui fonctionne essentiellement sur la question. Malgré ses chétives deux cents pages, le texte comptabilise près de quatre cent quinze questions. Certaines figurent il est vrai, de façon assez naturelle, dans les dialogues. Il est après tout normal qu’un personnage pose une question quand il s’adresse à un autre personnage. Mais bon, là, ça prend des proportions inquiétantes, puisque chacun répond à une question par une autre question. D’autant plus que les questions volent aussi bas que des hirondelles n’ayant jamais entendu parler du printemps. Exemple :
« Qu’est-ce que tu veux dire ?
– Je veux dire que les ennuis commencent souvent au moment où il y a de l’argent. Tu ne crois pas ? »
Et, trois lignes plus loin :
« L’amour ? Quel est le rapport ?
– Le rapport, c’est que […], tu ne crois pas ? »
Ou encore, p.65 :
« Tu ne crois pas en l’amour ? C’est triste…
– Pourquoi ? »
Ou, pire, p. 71 :
« Tu crois que les hommes pensent comme ça ?
– Tu ne crois pas, toi ? »
[…]
– Qu’est-ce que tu en penses, toi ?
– Moi ? »
Mais aussi :
« Quelque chose ne va pas ?
– A ton avis ? »
Et :
« Ah bon ? Du genre ?
– Tu veux voir ? »
S’il n’y avait que ce perpétuel dialogue de sourds, passe encore, mais chez Zeller la question est omniprésente, on la trouve à tous les niveaux : existentiel, narrative, historique, etc. Quatre cents quinze points d’interrogation, comme autant d’hameçons échoués dans le désert du récit… et bien souvent (ne nous plaignons pas) sans réponses, comme si à chaque page l’auteur, comprenant qu’il n’a rien à dire, s’ingéniait à dégager des énigmes, des problématiques et des interrogations (sans intérêt, hélas), une façon sans doute subtile (ah ah ah) d’entamer le dialogue avec le lecteur – ce qu’on appelle, en littérature et dans les rafles : interpeller. Genre : je me pose des questions que peut-être vous avez oublié de vous poser. Ensemble interrogeons-nous. Essayons d’aller plus loin que le nulle part.
Cet acharnement contrapuntique à sauver n’importe quel énoncé par une dosette interrogative est si systématique et débilitant qu’il en devient stupéfiant. Mais il n’y a pas que les personnages pour se poser en permanence des questions, il y a aussi l’auteur, qui intervient régulièrement pour nous faire part de ses lumineuses perplexités quant à l’histoire de l’humanité. Un auteur qui dit « je » dès que ses « il » et « elle » pédalent dans la choucroute. Un auteur qui se permet, en outre (et ici « en outre » est à prendre au sens littéral concret), des commentaires, y va de ses appréciations sur ses personnages ou sur tel ou tel propos tenu par une des sommités racolées : « Je les trouve beaux » (p. 41) ; « J’adore ce petit mot » (p. 43) ; « Je trouve cette association merveilleuse » (p. 127), « J’aime l’idée que l’on puisse dire (…) » (p. 131). A ce niveau de fausse candeur et de franche ineptie, le lecteur reste pantois, et assiste éberlué à la scène finale qui voit l’auteur suivre des yeux son personnage qui s’éloigne sur un boulevard !
Mais c’est très certainement à la fin du livre, dans la pénultième page, que l’auteur, conscient de son immense foirage, y va de son petit couplet confessionnel, lâchant comme sans le faire exprès, dirait-on, cet aveu sans doute truqué :
« Mais je ne sais plus très bien ce que je raconte ; des images se succèdent dans ma tête, elles se superposent les unes aux autres et finissent ensemble par composer une petite symphonie bizarre dont je ne maîtrise plus ni le tempo ni le thème final. »
Une petite symphonie bizarre ? Hum, comment dire… ? Beethoven était sans doute sourd, mais il ne fait aucun doute que Zeller est aveugle, pour ne pas s’apercevoir qu’il rate tout, systématiquement, et ce dans les grandes largeurs. Est-ce parce qu’il a cru qu’en tissant un parallèle potache entre les nations et le couple il faisait preuve d’originalité ? Le projet n’était pas vain en soi, et aurait pu donner, malgré le didactisme de la démonstration, quelque chose de vaguement opérant (dans un concours agricole, par exemple). Mais pour cela il aurait fallu que l’auteur maîtrise un tant soit peu la langue. Or il est incapable d’accoucher d’autre chose que d’un sous-Harlequin mâtiné du Dictionnaire des citations et du Livre des anecdotes édifiantes, et préfère confectionner un pathétique petit récit pseudo-naturaliste qu’il saupoudre de considérations frôlant le grotesque. A croire que Zeller a contraint à copuler les titres de ses précédents livres (Les amants du n’importe quoi + La fascination du pire) afin qu’en naisse, au terme d’un travail de deux cents pages, péniblement expulsé par le petit cercle rosé du livre (ou par l’étoile noire de la lecture ?), cette malencontreuse « jouissance », qui porte si mal son nom, alors que celui de « tache » aurait largement suffi à ses nano-ambitions.
En guise de conclusion, je me contenterai de signaler que, dans les épreuves du livre, à la table des matières, figure une coquille révélatrice, puisque la première partie y est intitulée « l’hymne à la foie ».

On me reproche parfois, dans mon traitement de la chose littéraire, de me livrer à des jugements à l’emporte-pièce, à des critiques gratuites, voire de céder au quolibet au détriment de l’analyse rigoureuse, et je dois bien avouer qu’il y a une part de vrai là-dedans, tant la tentation de railler plutôt que de décortiquer est grande. Mais bon, comme vous avez pu le constater, quand on décortique, eh bien, les choses ne s’arrangent guère…

jeudi 9 juillet 2015

Territoire de carton

[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 23 septembre 2010…]
 


Michel Houellebecq, l’écrivain que le monde entier nous envie, s’impose, avec La Carte et le Territoire, comme notre Balzac, et son roman s’impose, dans toute son ampleur et son désespoir, comme le grand roman de la rentrée – oui, enfin un roman sur la littérature quand on s’y attelle sérieusementIl quitta son pantalon et son pull », p.18). Héros de la littérature contemporaine, mais également l’un des grands observateurs de notre époque (« c’est bien peu de chose, quand même, les relations humaines », p.23), Michel Houellebecq est le romancier le plus intéressant aujourd’hui (« il semblait que les secondes, et même les minutes, s’écoulassent avec une foudroyante rapidité », p. 25), un ethnologue percutant de notre modernité (« l’insatisfaction le reprit, plus amère encore », p. 29 ; « beaucoup de régions, pour ce qu’il en savait, présentaient un intérêt réel », p. 95)), doublé d’un témoin à l’œil aiguisé de ce début du XXIème siècle (« La beauté des fleurs est triste parce que les fleurs sont fragiles, et destinées à la mort, comme toute chose sur Terre bien sûr mais elles toute particulièrement », p. 36). Faisant montre de modestie et de sobriété, l’écrivain a du génie (« Les journées étaient belles et uniformément chaudes », p. 42 ; « son cerveau ne parvenait à formuler aucune pensée hormis quand même la surprise de ce que l’image de ses anciens camarades ait aussi complètement disparu de sa mémoire », p. 64), et ce génie c’est sa capacité à saisir en même temps l’écume et le sens de notre époque (« ses jambes étaient incroyablement longues et fines », p. 70). Souvent hilarant, son portrait de lui-même nous rappelle que lorsqu’un livre fait rire, Dieu est tout près ; c’est donc, de la part de notre champion réaliste, un avant-goût d’infini (« les femmes exagérément plantureuses n’intéressaient plus que quelques Africains et quelques pervers », p. 73 ; « un banc de brume flottait sur les eaux, réfractant les rayons du soleil couchant », p. 114). Disons-le tout net : La Carte et le Territoire est un page turner redoutablement efficace (« Il ouvrit largement les bras pour l’accueillir ; c’est peu de dire qu’il rayonnait », p.90), et si Houellebecq est le seul auteur à avoir su révéler notre monde avec autant d’acuité et de sensibilité, c’est parce que son dernier roman est un roman total, tour à tour bilan de l’état du monde et autoportrait. Ceux qui liront ce labyrinthe métaphysique sidérant de maîtrise, signé par le meilleur écrivain de son temps, y retrouveront la quintessence de la musique houellebecquienne (« Jed trébucha dans une poussette » ; « il faisait halte pour s’orienter dans une brasserie », p.114). Certes, La Carte et le Territoire est un roman à la structure complexe et vertigineuse, mais c’est aussi un roman puissant, plein de brillantes intuitions (« la fortune ne rend heureux que ceux qui ont toujours connu une certaine aisance », p. 396), palpitant et profond (« les années, comme on dit, passèrent », p. 410), qu’on peut dores et déjà qualifier de pièce la plus aboutie d’une œuvre déjà considérable. A tous égards, un conte acide qui bouscule les idées reçues et dans lequel on entend, à chaque page, une musique rarissime (« il fut soudain saisi d’un trouble sentiment de familiarité », p. 114 ; « la surface gigantesque et ridée de la mer », p. 133). Il convient de le rappeler : Houellebecq ose ce que personne ne fait et fait ce que personne n’ose, il nous offre un monument de mots avec ce très grand roman comme il en arrive rarement, comme il vient de nous arriver, nous laissant seul avec ce chef d’œuvre c’était aussi beau qu’un Cézanne, ou que n’importe quoi », p. 38) dont on n’a pas fini d’explorer tous les recoins («’Je vous ennuie ?’ s’interrompit-elle soudain », p.69).

[Le texte que vous venez de lire est exclusivement constitué de citations de presse et d'extraits du livre de Michel Houellebecq, La Carte et le Territoire]
…Bienvenue dans la réalité…

mercredi 8 juillet 2015

J'ai rêvé Dan Brown


[Pendant l'été, le Clavier fouille dans ses archives et vous ressort des posts anciens, parce qu'on ne sait jamais. Aujourd'hui, ce post du 16 janvier 2013…]
 
Inferno, le prochain roman de Dan Brown sortira le 15 mai 2013 aux Editions JC Lattès. Trois ans après Le Symbole perdu, l'écrivain américain met en scène le personnage de Robert Langdon pour la quatrième fois. L'histoire, inspirée par L'Enfer, premier chant de La Divine Comédie de Dante, se déroule en Italie où il fait beau.

Au départ, tout semble bien se passer pour Bob "Hard-Cock" Langdon, qui convole tranquillement et calmement sans se faire de mouron ni beaucoup de soucis avec Vanessa, une jeune nymphomane rousse de seize ans, une ancienne ex-prostituée call-girl inculpée de narco-trafic et d'abus de drogues au sein du Vatican et de l'église romaine mais libérée miraculeusement in extremis par l'Ordre des Bâtons Percés, une mystérieuse et énigmatique organisation qui recrute ses membres chauds et humides en passant des petites annonces rédigées et écrites en sumérien dans des revues archéologiques spécialisées dans les ruines d'autrefois.

Mais voilà que par un chaud matin d'hiver, en plein été, alors que Bob et Samantha consomment un soir des penne al dante (sic) en face de la Basilique San Marco del Banco del Populo Enculo, un inconnu que personne ne connaît, sous couvert d'anonymat, dépose au beau milieu de leurs steaks un minuscule et petit codex en peau de yéti retourné sur lequel figure le message suivant dont le caractère menaçant leur paraît inquiétant : "Attention, un nain peut en cacher un autre." Quelques secondes plus tard, à l'autre bout du monde, un échafaudage tombe et s'effondre dans une rue tranquille et sans histoire de Brazzaville, au Pérou, tuant un chien de l'ordre des canidés et deux fourmis, dont l'une échappée d'un mystérieux laboratoire où sont pratiquées sans vergogne ni précautions des expériences abominables qu'on prétend horribles. Apparemment, aucun lien entre ces deux événements, hormis une coïncidence inexplicable, et pourtant… Une fois de plus, le lecteur retrouvera ce qui fait le sel des romans de Dan Brown: des dialogues enlevés et rythmés avec pleins de tirets, des digressions intéressantes et édifiantes bourrés de noms compliqués à épeller, des héros en proie aux doutes et aux certitudes qui ont souvent des cravates en soie ou des capuches en toile écrue, une organisation secrètement implacable et implacablement secrète, sans parler de l'aura sulfureuse de rites occultes qu'on croyait éteints et du charme obscur et délétère des codes cryptés. Voici enfin pour finir, en avant-première mondiale et planétaire, un extrait de passage inédit encore jamais publié qu'on n'a pas pu lire avant jusqu'ici :
"Langdon examina le mystérieux bout de parchemin qui collait à son index gauche et le secoua en fronçant les sourcils et le front, au début avec une curiosité empreinte d'une certaine perplexité, puis avec un agacement croissant qui frôlait l'énervement. Enfin, n'y tenant plus, et profitant que sa douce et tendre Paola était allée faire du lèche-vitrine ou –gondolier dans une rue adjacente, il entreprit de le décoller avec la main droite, mais aussitôt l'énigmatique banderole resta immédiatement et inexplicablement engluée à l'index de sa main droite. Langdon pesta et, courroucé au possible, pria pour que l'étrange paperolle ne soit pas imprégnée de castrux excoptii, ce redoutable poison mis au point par la tribu des Catzèchtlihan et dont l'Office de la Répression des Substances Venimeuses assurait qu'il ne restait aucune trace dans le monde civilisé. Alors qu'il tentait de, à force d'acrobaties et de génuflexions, maintenir au sol au moyen de son soulier dextre en cuir de Venise le sibyllin ruban, Langdon sentit passer à quelques microns de son oreille senestre un dard sifflant et propulsé à n'en pas douter par un tube de bambou comme ceux qu'exhibait actuellement depuis une quinzaine de jours le Musée de Gandarachi où Langdon quinze jours avant, soit exactement deux semaines plus tôt, avait dû délivrer un long érudit discours sur le cannibalisme végétarien en Basse-Poutanésie."
La presse étrangère est jusqu'ici unanime sur ce nouveau volume des aventures évangélico-ptériques du spécialiste en héraldique gallico-abyssinienne Robert Langdon. Selon le New York Review of Pooks, il s'agirait d'un "chef d'œuvre en cours de confirmation", tandis que le Daily Cabbage en parle comme d'une "épopée rationnelle au succès indémenti". Le bruit court que Dan Brown travaillerait déjà sur les onze prochains tomes, mais son éditeur n'a pas souhaité confirmer cette alléchante rumeur.